EL TREMOR SIGNIFICANTE EN NACHO RAMÍREZ

En torno a la exposición del pintor, Cuerpos significantes, expuesta en la Sala Martín·Studio, de Las Palmas. 

 

Javier Cabrera 

 

El verdadero método 

de conocimiento 

es el experimento.

 

William Blake

 

Cuando lo indeterminado viene a definir el principio estructural de una idea toda la conducta sobre la que esta se sostiene plantea lo que en mecánica cuántica ha venido a definirse como “principio de incertidumbre”: aquel que acaba por confirmarnos que nada posee una fijación categórica y es factible de todo cambio, de sugerencia de movimiento o bien de imposibilidad de constatación rígida. Algo así ha terminado por establecer la modernidad para el pensamiento: ya nada es continuo o perenne, de una claridad meridiana para el resto del tiempo, teorema constante sin variación e, incluso, en la contradicción da sujeción a su paradigma. 

Casi en paralelo sucede con el devenir de la historia del arte, de la pintura en modo concreto. Si hacemos un recorrido somero por las épocas o momentos destacados, en su desarrollo histórico apreciamos que los cánones que se dieron por rotundos en ciertos momentos -pensemos el Renacimiento, por ejemplo-, el tiempo acabó por demostrar que no eran, ni mucho menos, la única visión posible o factible para dar solución a las distintas vertientes, a las miradas dispares que, al cabo, observaría la deriva del arte, de la pintura en particular. 

Hoy, pilares del arte como Michelangelo Buonarroti, Alberto Durero o Jacques-Louis David, representantes invaluables de un modo inamovible de explicitar la pintura, ya no representan los valores categóricos que el arte pueda deparar. Tras ellos, aportaciones surgidas de la mano de artistas como Francisco de Goya, William Turner o Vincent Van Gogh, ponen en evidencia la mirada atemporal para descollar en la obra el atisbo de una visión personal e incluso irracional,y devenida de la personalidad del propio artista. O más cercanamente, cuando artistas del orden de Edvard Munch, Pablo Picasso o Alberto Giacometti, dejan entrar en el argumentario de sus obras las gradientes sicológicas y analíticas hasta el desbroce de la figuración, el rumbo del arte no sólo gira su mirada, sino que, al cabo, obliga a una revisión de la valoración inamovible de éste. 

Finalmente, del ojo de Marc Chagall, Francis Bacon o Armando Reverón, todos estos preceptos saltan por los aires y entra una consideración diferente para la lectura de la obra de arte. Fijada, con paragón más igualitario al que pudiera hacerse para una pieza de los clásicos citados al inicio. Esta categorización acaba por romper amarras cuando las propuestas de Henri Michaux, desde el campo de la literatura, establecen nuevas fronteras de lectura al concepto del arte hasta entonces limitado a la representatividad de la imagen y convierte en idea representada la propia escritura. Aquí ya todo cabe y de ahí en adelante el arte que actualmente nos visita. 

 

En ese campo de valoración variable, al soco de su concepto de desubicación, asoma la obra que Nacho Ramírez ha llegado elaborando en el último decenio. Advirtamos, de entrada, que el motivo central en la obra del pintor es la figura humana, y con factura en apariencia clásica aborda, como en su época lo hicieron Buonarroti, Durero o David, preceptos que permanecen invariables a la percepción del ojo que observa o lee la obra de arte. Aparece, sin embargo, en la obra de Nacho Ramírez una nueva normativa que obliga al ojo a organizar su visión desde otra compostura: la incertidumbre. Este principio ha favorecido que su propuesta hiciera un recorrido a lo largo de la historia del arte de los últimos cinco siglos a la velocidad, casi, de la luz. ¿Qué sostiene esta aseveración? No otra cosa que lo cabalmente representado sobre lienzos, cartones y papeles para sus dibujos -el dibujo es el embrión de toda percepción- y que acata el mismo orden de clasicidad ya establecido. Pero algo salta ya a la vista apenas es fijada en la superficie: una sensación de inquietud, adivinar que las figuras que miramos no son seres inmóviles que se dejan contemplar estáticos, para una u otra valoración de la belleza. El propio temblor que las conmueve y dice de ellas la imposible definición clara de sus límites, de una lectura única e invariable, atraviesa el ojo del espectador para establecer en su interior idéntica norma de incertidumbre acerca de la obra que observa. Las figuras, dejadas a su albur sobre la vaciedad que un espacio ilimitado favorece, parecen flotar sin sujeción al canon que la razón lógica organiza desde la mirada. Serán éstas, figuras múltiples, multiplicadas, vibrantes por mor del tremor que, con voluntad de lectura diversificada, se disponen disociadas en una nueva unidad visual ajena a la costumbre del ojo.  

En esta nueva entrega el pintor hace aparecer la opción del plano que irrumpe en las obras, unas veces línea elemental del horizonte para desglosar en el conjunto una fijación de campo, o como perspectiva, hasta que el espacio pictórico se ejercite desde varios campos visuales. Línea del horizonte que, en momentos, ordena la disciplina continua de piezas que, si observadas por separado ofrecen una visión lineal, al establecerlas en un contexto unitario evalúan la elipse que decanta una lectura circular. No obstante, la irrupción en varias delas piezas de una aparente impronta improvisada, resuelta en un estallido imantado de color, enajena a la obra de la rigurosa sacralidad clásica y posibilita la duda que ampara la modernidad. Habrá otro plano más de fijación que intervenga en las obras, se trata, sin duda, de esa voluntad de desaparición observada en varias de las figuras, que entierran o esconden sus testas más allá del aparente espacio ulterior yacente tras las lisas superficies de las piezas: una idea inquietante para la ubicación del pensamiento en el contexto del arte contemporáneo. 

Cabe aquí, entonces, la pregunta impertinente: ¿encierran los títulos de sus series, ya dibujos o acrílicos, la compostura de un proceso filosófico que responde al cauce que Zygmunt Bauman descifra cuando líquido el pensamiento se torna liviano, inasible a una idea prefijada, fragmentario en su puro contenido? Series como ‘Incertidumbres’, ‘Flowing figure’ o ‘Dios caído’, quizá abunden en esa idea: puro tremor. Ahora bien, en el desglose de la obra de Nacho Ramírez se llega al cogollo de su entendimiento sólo cuando evidenciamos en conciencia que en el dibujo radica lo que le es esencial. La transparencia lineal de su factura, la limpieza visual de su eminente resolución, la elementalidad del trazo soñado antes de ser impuesto, fundamentan todo lo que más tarde se va añadir a la obra; intencionalidad de ideario incluida. La disciplina del dibujo sujeta el inventario de experimentación que, en voz de otro clásico del arte -a William Blake hago referencia-, renueva el método para alcanzar el conocimiento: la prospectiva del discurso donde alimentar la nueva obra a vislumbrar. Al cabo, la adivinanza de un continuo tremor.

Serie "Incertidumbres", 2020/21

Acrílico sobre cartón

30 x 30 cm

Exposición Cuerpos significantes, 2021

Martin Studio, Las Palmas de Gran Canaria.

Estudio sobre un dios. Díptico. 2010

Acrílico sobre lienzo

140 x 140 cm

Flowing figure 2021/1

Acrílico sobre lienzo

90 x 90 cm


Estudio nº2/16

Acrílico sobre cartón

50 x 38 cm

Flowing figure, 2012

Acrílico, pastel y carbón sobre madera

60 x 50 cm

Estudio nº1/16

Acrílico sobre cartón

50 x 38 cm

Figura nº1/18

Dibujo sobre cartón

76 x 56 cm


Flowing figures, NordArt 2012, Büdelsdorf, Alemania

Acrílico sobre lienzo

200 x 350 cm

Estudio sobre un dios, 2010

Acrílico y carbón sobre madera

122 x 82 cm

Estudio, 2010

Carbón y pastel sobre madera

Estudio, 2010

Carbón y pastel sobre madera


Flowing figures, 2006. Universidad Carlos III de Madrid.

Acrílico sobre lienzo

200 x 350 cm

Flowing figure, 2006

Acrílico sobre lienzo

204 x 120 cm

Flowing red woman, 2005

Acrílico y rotulador sobre papel

200 x 90 cm

Flowing blue woman, 2005

Acrílico y rotulador sobre papel

200 x 90 cm


Flowing figure

Acrílico sobre lienzo

100 x 50 cm

Flowing figure

Dibujo sobre papel

190 x 50 cm

Jumping man, 2004

Acrílico sobre lienzo

145 x 97 cm